查阜西：检查我十年来的古琴音乐思想和工作
编者按：
由于古琴音量小、作品风格古朴，又常被古典文学、美术、戏剧用作神秘主义描写，所以常被旧知识分子视作士大夫专用的音乐。查阜西先生甚至也一度认为，弹琴是自娱，为他人欣赏是“可耻的”行为。对于古琴艺术前景的悲观情绪和参加古琴演出的抵触心理，查先生认为主要的原因来自于自鸣“清高”，是低估了劳动群众对古琴艺术的喜爱，进而转变了只研究不演出的片面认识。时代的转变，再一次激发了查先生对于古琴艺术的热忱。1954年开始举办的“中国民间古典音乐巡回演出”活动，从根本上改变了他对于古琴艺术社会属性的认知，并投身于研究、采访、整理、教学等方面工作。文章中由消极到积极情绪的转变，在记录一位学者、琴家的心路历程的同时，也印衬出古琴艺术曾经遭遇的困境。文末对党和国家文化政策的歌颂，是查先生对古琴艺术诚挚之心的真实写照。
很多人知道我国有古琴这一乐种，或者说很多人对古琴并不陌生。这是我国古典文学、美术、戏剧都曾不时渲染古琴之故。但是古典文学、美术、戏剧用古琴作题材或辅助题材之时，往往是把古琴用来描写或至少要牵扯到神秘主义的方面去。加上古琴本身音量微小，风格古朴，以致过去被一部分旧知识分子或新音乐界的人们误认它是封建社会士大夫专用的音乐，他们因而倾向于否定古琴音乐。另一部分人，或者本身是神秘主义或虚无主义者，或者是狭隘的民族主义或复古主义者，则无原则、无根据地夸大古琴。百年以来如此，甚至解放初期还是如此。
任何人最现实最老实地看，不能不肯定古琴是一种音乐，是一种上层建筑，也是一个民族遗产。毛主席早在延安文艺座谈会上就曾提到要我们把一个手伸向古代，也强调过对待古代东西要取其精华，弃其糟粕。但是我在解放初期并未严肃对待这些指示。我拒绝过党向我动员。我曾说过：“我不愿意做博物馆的表演展览。”那时我为什么有那样的反应呢？
原因并不很简单。最主要的原因是，过去在旧社会里我弹古琴，虽然也是有意识地回避洋场中的靡漫娱乐，也多少带着些民族意识，但是主要的意识还是自鸣“清高”，下的功夫只是为了满足业余兴趣或在琴人中不甘后人；并且认为弹琴不是为自己享受而是为别人去欣赏的专业，则是“可耻的”，是“吹鼓手”。其次，十余年以前我遇到过几个欧美“懂琴学”的人，和个别国内的“权威学者”，他们异口同音地说：“中国的古琴是音乐学中一个突出而必须整理的重点知识，但是中国的学术在中国没落的形势下，在文化和教育的贫困的情况下，只能由有兴趣而热心的西洋学者来代劳！”我虽然听了很不大服气，但是我想，我并不是一个音乐专业者，只能靠别的有心人、有钱人去争气，我是绝无能力去“整理”的；尤其是我亲自体会到古琴音乐的水平在那时的确是每况愈下。抗日期中，各地琴坛星散，本来弹琴的人也不弹了！古琴文献被劫失、灭失了，连制琴弦的人都绝种了；继此音乐领域中否定古琴的人越来越多了；专业琴人或者贫困而死，或者正被人欺侮；古琴、古琴文献、古琴音乐总有遗留，势必要变成博物馆的而不再是图书馆的东西了。老实说，就是在解放以后的头几年，即1953年以前，我虽然也或多或少地参加了一些古琴方面的活动，但是为他人服务的抵触情绪和对古琴前途的灰色情绪，还是我对古琴工作在思想上的主流。今天检查起来，可以说明我这两种情绪，不反映别的，只是反映我那时对党的文艺方针学习得太差，旧的知识分子的本质根本未动。
1953年的文艺整风中，党更明确地提出了“百花齐放 推陈出新”的方针，再强调了重视民族遗产和发扬民族优良传统的号召。我被邀为第二届文学艺术界代表之一，参加了那次文艺工作的大动员大会。虽然受到很大鼓舞，感到很大兴趣，但也只是庆幸一般民族音乐可能会抬起头来，而对于古琴这一乐种是否也能得到继承和发扬，却仍然缺乏信心。我在当时音乐家协会的分组讨论会上的发言，反映了我的自卑感。我说：“古琴音乐本身可能是没有前途的，但它又用专谱记下来的不少曲调，或许可以采取一些作素材来繁荣创作。”我还强调了我不是一个专业者，因而强调我自己决不能在音乐方面作任何贡献。事实上，在旧社会里我曾写过一些有关古琴的论文，组织过琴社，还在国外讲过“琴学”，到了热火朝天的新社会里，反而畏缩不前，这又是何故？
原因还是那样：“不愿意作被人轻视的老古董。”并错误地认为古琴前途在“百花齐放”的影响之下可能有两种结局：一是古琴幸运地成为百花之一而开放出来；另一结局就是在“百花齐放”的烘炉中古琴音乐归于消灭。而资产阶级民主革命中给予我的历史经验是后者。
音乐学家还记得五四运动之后，北京大学和东南大学都曾把古琴作为“国乐”提倡过一段不很短的时间，结果都是销声匿迹。抗日前有一次我问蔡元培是否还有提倡古琴音乐的兴趣，他的回答是：“试过了。中乐是不行的，西乐已被肯定了。”浙江大盐商周庆云，大茶商汪惕予，大报商史量才，脱拉斯首脑叶希明等人物曾在五四以后召集全国弹琴家开盛会讨论“琴学”，交流艺事，并整理资料刊印记录，出版琴书。但只是“昙花一现”，还使得好几个远来老年琴人后来流死洋场，无人顾恤。有一次我要求史量才“再振兴一下琴坛的寂寞”，他的回答是：“我救国要紧，音乐可以不搞了。”胡适带讽刺的说：“古琴（只有）它在艺术史上的地位。”赵元任敷衍地说：“好的古琴曲（只）可以供作音乐学的资料。”以上都是我在抗日前后接触到的事物。这些都说明几乎整个资产积极知识分子早已把古琴音乐送进博物馆中去了。加上古琴本身音量低微，风格古朴；琴人中神秘主义和虚无主义的意识形态又是一种客观存在，这一切就决定了我对古琴音乐缺乏信心，不肯积极工作和产生最终错误的原因。
但是在党的不断动员并在具体问题上给予我以无可逃避的工作和任务，我终于以病废之身，投到古琴音乐方面来，也逐渐在工作任务中由消极转化到一定的积极，从被动转变到一定的主动。在下面我将再把近六年来的具体情况提出来，尤其是在去年大跃进中，在党的社会主义建设的总路线照耀之下，我的工作任务也做得多些。如果说它们可以算作是有些意义，那么，不是我而是党和群众的成绩。
在1953年文艺整风以后，中国音乐家协会的领导同志向我正面提出，要我帮助发动各地琴友把南朝、隋、唐间流行的琴曲《幽兰》和绝响很久的《广陵散》发掘出来。我当时感到十分困难。因为一般琴家都只认识近二百多年来的琴谱，明代的谱尚且被称为死谱，怎能弹出南朝、隋、唐的旧本《幽兰》呢？《广陵散》也只有明代初年刊出的宋本，弹琴家一般地害怕烦难，“广陵散”早已成为一切消失了的事物的代名词。而且全曲有四十多段，更不能设想业余的弹琴家能够耐心地去研究，我犹豫了很久，不敢向任何的琴友提出。但是经协会一再督促，我才写了两篇文字（《怎样克服古琴谱的缺点》发表在1953年12号《人民音乐》；《幽兰指法集解》发表在《民族音乐论文集》第1号），并编写《幽兰研究实录》三期，与各地琴友紧密联系，互相督促，从事《幽兰》的研究。结果，在1956年的全国音乐周时，有七人交卷，录入了中国音乐研究所的音档。《广陵散》先由音研所将管平湖先生邀去专研，未及二年即已弹出，到第一次音乐周时，弹出的又另有四人。
从1953年起，我们在北京的弹琴家时常被邀请参加汇报演出，我和溥雪斋先生还不时被邀参加隆重的演出招待贵宾，这是十分光荣的任务。但是，说老实话，在那时我的反应并不是积极的，而仍然是有一定的抵触情绪。我想：“我并不是一个专业音乐工作者，音乐家协会对我的团结，本来是作为一个曾经研究过琴学，组织过琴坛的人看待，何必要我出场去做‘吹鼓手’呢？如果说，要使古琴直接为广大的人民服务，那么古琴的音量低微，风格古朴，一定与现时人民的思想感情有距离，这就更不必要我去‘献丑’了。”不错，在每次演出之后，我们没有例外，受到了鼓掌欢迎。但那只是礼节性的欢迎，并不能鼓起我的信心。我的这种思想情况，一直存在到1954年底，我很尴尬地接受了音乐家协会要我参加“中国民间古典音乐巡回演出”的任务。这是一次创举，要到国内十几个城市演出五十多场，其中有陕北女声合唱队，民族乐队，二胡、琵琶名家的表演。他们都充满着信心，准备大显身手。但是我在最初演出的一小段时间里，反而在自卑感之外还加上了十分危惧的心情。因为这是正式的巡回演出，我担心每天要在成千上万广大的群众面前“献丑”，以为广大的群众不会再给予“礼节性”的欢迎，“风格古朴”的古琴，和不能自信的演奏水平，也有很大的可能要使古琴音乐和演奏古琴的人都将在这一次考验之下不再容许在新社会存在了！
但是结果与我的顾虑大大相反。不但每次演奏之后照样受到鼓掌欢迎，有时还一再谢幕。最使我感动的是从上海演出开始，有一次在一个五万观众的场合，一再谢幕之后，仍然要重新再来一次。后来知道，这一次的观众并不是一般市民和知识分子，而为上海市的工人、近郊农民和上海军区的解放军准备的专场。我的思想从此就大大的改变了，精神来了。以后就继续在其余城市不断地受到同样的热烈欢迎。在此以前，不是我，而是许多音乐工作者和知识分子，不是今天而是自古以来，都认为“知音难得”，能欣赏古琴的人可能极少；有，也可能只限于接触过古典艺术的部分知识分子或市民，从来不敢设想劳动人民和广大的工农兵群众也会爱好古琴这种音乐。但是，活生生的现实，恰恰与此相反，解放了的、在社会有了地位的、作了国家主人翁的劳动人民，不再是以往在压迫之下的群众，他们同样也是会欣赏古琴音乐的。当我们巡回演出完毕，回到北京时，音乐家协会吕骥同志向全团的演员说：“民间古典艺术，都是人民创造的，但是以往创造的果实多被少数人占去了；我们今天把人民的东西还给了人民，这就是这次民间古典音乐中每一节目都受到狂热欢迎之故。”正是这种党和群众的教育，使我只搞研究不搞演出的错误思想得到转变。是这种党和群众的教育，使我能在近五年来欢欣鼓舞地在古琴的研究和传习之外，还向国内外广大群众出演了一百多场。
从1954年初开始，中央人民广播电台和某些地区的广播台，要我组织一些琴友给他们奏录古琴曲，并给他们撰写古琴音乐的说明，供作广播材料。我帮助他们作了。但我又用旧社会的经验来看待后果，以为他们拿去放送一两次就会擦掉，因为推测这些琴曲是不会给听众以很好的印象的。然而事实又与我的推测相反。这些古琴曲是列作民间音乐定期播送的，不仅有爱听古琴音乐的群众，而且有些古琴曲还被听众要求制成了唱片发行。最出乎我意料之外的是，有一些青年听众接二连三地请广播电台转信给我，要求向我学习弹琴（我收了十几个在北京居住的学生，但是对于外地的人就只能函授，也曾吁请个别院校开设古琴专科使他们有学习之所。但是从1956年暑期起，一连有好几个外地学生坚决要求用暑假到我处来学弹琴。我当然都婉词拒绝了。结果其中两个居然不听我的阻止，得到家庭的支持，不远千里来到北京。这就不能不使我受到感动。也给予他们以传授和帮助。现在这两个学生先后都分别考进音乐学院学习古琴专业了。）不像旧社会那样只是偶然一次，而是定期经常地把古琴音乐拿来广播，才会引起听众对传统艺术发生血肉相关的爱好，引起社会对这一乐种的肯定，引起音乐院校的开设专科，使得这一优良传统得到继承。这又说明只有党才会教育群众去抢救遗产；党和群众又教育了我，使我认识到这一传统音乐艺术是优良的，是应该发扬的，是应该以积极乐观的态度来对待的。也是从1953年起，音乐家协会和音乐研究所，不断地要我做这样那样有关古琴的资料整理工作。在很长一段时间中，我感到烦恼。我想，我在1952年生病之后，健康情况并不是很好，为什么要拿许多工作任务来压我呢？是后来在政治学习中体会到当前是一个社会主义社会与资本主义社会竞赛的时代，党既然给予我以过份的荣誉和地位，国内资产阶级学者既曾侮辱中国人的“琴学”要靠西洋人来整理，在今天我就没有理由再强调“只是不服气而不能争气”，而是应该勉为其难了。因此，我继续整理资料，组织琴家弹出《幽兰》之后，陆续提供了不少有关古琴音乐的资料，作了几次收集采访工作。比较有意义的是1954年在《人民音乐》报导了《漫谈古琴》；1955年为音协写了《现时尚存的琴人和琴曲》的调查报告；1956年受文化部、音协、音研所委托带领工作组到国内二十个地方收集了86位琴人262曲，近两千分钟的录音和一些极重要的古琴文献及基建出土中有关古琴文物的图片；1957年为苏州乐器厂及特种工艺生产合作社提供了传统的造琴法和造弦法的全面资料，并且组织社会力量帮助我完成了八十万言的琴曲辞典《存见古琴曲谱辑览》。最值得指出的是，在1958年党提出的社会主义总路线光辉照耀下，我虽然因两次出国参加学术会议和宣扬文化被占去四个多月的时间，我仍然和我的工作组把一部一百二十万字的古琴指法辞典《古琴指法谱字辑览》于十个月内编成，在1985年国庆前向党献礼而得到表扬。这些研究整理工作，不管它是否绝对完善，但它们都有积极的特点——都是为继承发扬而作的准备，若给资产阶级去搞，他们不但得不到社会主义制度下所能得到较全面的资料，而且会把古琴作为僵尸来处理，最多也只是放在音乐中的史料中去。这些研究整理工作，既然可以肯定是有用的材料，那也很清楚，不是我而是党的意图和群众力量的成绩。
此外，1954年中国青年艺术剧院要我把技法传授给演员去导演《屈原》，使古琴实际演奏第一次出现于古典戏剧；1955年北京电影制片厂让我把古琴和乐队一同演奏，使古琴曲能应用于许多古典影片之中；1957年中央歌舞团李焕之把我弹唱的琴歌《苏武》原封不动地编成合唱，在世界青年联欢节得到荣誉，使古琴音乐以原貌出现于现代乐歌；从1954年直到现在，中国音乐研究所督促着我团结北京琴人和爱好古琴的音乐家，组织、维持并发展北京古琴研究会，使研究古琴的群众力量得以经常发挥；尤其是许多民族乐队演员，民乐歌唱家经常不断地和我接触交流，使我总结出不少中国音乐的特殊规律，可能在将来作出更多有益的贡献。这一切无一不是党的领导和群众的力量在起着作用。
中国解放已十周年了。在党领导下文化建设随着生产建设给人民创造了无穷尽的幸福，六亿五千万中国人民正在欢呼称庆，我虽然检查到我过去对古琴艺术有消极情绪、对古琴工作有抵触情绪而有所感伤、惭怍，但是看到古琴今天已被党的杨枝上的甘露浇成了艺术之花，也在庆祝大会之中含着笑，放着它的清秀的色彩，吐着它的恬静的芬芳，我还是跟着大家一起踊跃、欢腾，欢呼无产阶级的文化建设万岁！
1959年9月4日
本文选自：黄旭东、伊鸿书等编《查阜西琴学文萃》
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